【閱讀大師】大方無隅 …. 一代大家歐豪年之養成與形塑

歐豪年
嶺南派繪畫大師歐豪年(中),作者鄭維棕與兩岸畫家羅彩琴。(台北)

文 / 鄭維棕(作者為美學與文化評論家)

○歷史的張力

嶺南,廣東,遠離漢民族正統的黃河流域,向來是仕宦被貶謫流放後的失意困窘之所。五千年迢遙中國歷史中,韓愈、劉禹錫、蘇東坡……一雙雙文人落魄之眼,依依望向京城,向君王也向大漢文明表達戀戀切慕。

然而在這道道地地「天高皇帝遠」的「瘴癘之地」,生命自有一份不得不的豁達,蘇東坡照樣腆著肚子大啖荔枝,其欲罷不能之態讓荔枝的甜美流蕩在詩詞之中;功名心切的韓愈,只得收起道學的偽裝,埋首寫他的古文,於焉他標舉的古文運動,撼動了胡漢交融正熾的長安城,更影響及宋、及元,乃至一長頁儒家士子的漢民族中心意識;至於劉禹錫呢?「昔日王謝堂前燕,飛入尋常百姓家。」恐正是夫子自道吧?「變」,正是最恆常的不變,歷史如此證明,人生的際遇也如此訴說。

這便是嶺南,是漢文明的華麗與邊陲的冷落相遇之處;也是人生高蹈昂揚之際,驀然背後伸出一隻手,狠狠掐住脖子,以致必須由丹田肺腑把最後的生命能量迸發──衝突、死亡與新生,十足十的戲劇張力,詮釋著歷史中的嶺南。

奔流澎湃的黃河文明,以急遽收斂之姿停歇於此,於繪畫上形諸明清之際的是嶺南畫派的成形,花卉草蟲,默契自然。其所作,野逸清麗,不讓五代徐熙專美。加上地處東南沿海,吸濡了東漸的西風,把歐美寫實與中國空靈融合於一,至於其山水畫作之隔山畫風遂變,又納盡時代胸懷,由野逸清麗而為蒼莽雄恣,在在形成了嶺南畫派的特色,而得與京津畫派和海上畫派三分天下。

○時代的浸濡

以技巧視角來看,嶺南畫派頗得惲南田之神韻。由清初的居巢、居濂二位大家,開啟了畫風之後,至高劍父、高奇峰與陳樹人「二高一陳」時,曾特別取經於日本,取法了日本的「折衷畫風」,自始調和中西藝術、以及勇於變革創新的精神,於焉成為嶺南畫派創作的基調。

歐豪年何許人也?是嶺南畫派創始人「二高一陳」;迄至二代趙少昂、黎雄才等人之後的第三代傳人。溥心畬、張大千和黃君璧,被喻為「渡海三家」,而歐豪年則相提並論為:「渡海第四家」,足見其畫壇巨擘角色。

他固然承繼了嶺南畫派中西兼蓄的繪畫張力,然而對藝術投入的狂恣,以及抓住本質的創作策略,更致令他可以打破中西門戶之見,以致英才早發,縱橫畫壇達半世紀。

讓我們循著人生蜿蜒的長河,來俯瞰一代大師的養成經過吧。

1935年,張學良與楊虎城挾持了蔣介石,這即是近代史著名的「西安事變」,於今日觀看,此事件也是1949年,新中國之所以創立,蔣介石退守台灣的遠因。時代如此動蕩,魚塘環布的水鄉之地──廣東省茂名,卻是匕鬯不驚,閭巷之間自有一份安實,這便是歐豪年出生的時空。其先祖父熙元(子純)公,父鐘崙(毓崑)公,母梁培玉太夫人,均為書香世族,深知境教的重要性,特地請了老師教讀經史國學。加上廣東沿海向來對歐美事物,不吝吸納,因此他自幼即閱覽各式西方藝術的文章,例如《東方雜誌》即是必讀刊物;而身為家中唯一男丁,很理所當然的便成為父親的小跟班,出席各式風雅場合,促使他有機會接觸到來自大江南北的畫家。

多年後歐豪年回溯自己的童年,對於十歲時,嶺南畫派的作品映入眼簾之際,如此瀟灑、生動,仍掩不了驚豔之感,從那時開始,他便對其師趙少昂和其畫作有了印象。

當心理學家在探討生命初期之經驗如何影響一個人的性格時,歐豪年的經歷顯示出,家世之雍容對於養成一個飽蘊文化深度的畫家的重要性,那是一個由生命早期的涵養所形成的根柢,賦予了意識底層對藝術文學無法取代的敏銳及厚度。

1949年,新中國成立,歐家移居香港。兩年後,昔日為歐豪年所心生仰慕的趙少昂適遊歐返港,於是十七歲的他成為入室弟子,到趙少昂的「嶺南藝苑」讀書畫畫。

他,如同一隻飽舐中華詩書墨汁的毫筆,緊抓住親炙大師的機會,企盼生命之毫一揮而就。

自古藝術家,不乏居陋室以致讓每一分能量,迸發殆盡最終凝結為作品;但亦有天縱英明,人生彷彿是一展演的舞台,用來向世人表現其藝術天份之厚,歐豪年基本上即屬於後者。四年後,歐豪年年方二十一歲,便開始嶄露頭角,開畫展的地點,從東南亞、日本、香港一直擴展到美國、德國。但真正受到重視,卻是1968年時他應台灣歷史博物館之邀所舉行個展,當時曾師從黃君璧等大師修習山水畫的蔣夫人宋美齡女士,看到他畫的《八駿圖》,十分欣賞;第二年《八駿圖》與其他八幅畫作,被當時蔣介石政府收藏到陽明山中山樓。

○師承的審視

畫作緣何得宋美齡女士之青睞?某個程度和歐豪年當時的畫風有必然關係,彼時盡管年輕,但畫風已經由純粹的嶺南畫派漸次變異外溢,於嶺南派的穠麗秀逸之中,竟又融入西方光影變化及透視技法,如此新鮮特出又不失規矩,難怪吸引了自大陸遷台的國民黨人士對神州的孺慕。

這與是時歐豪年遊歷歐美開個展的經驗有關,他好奇、喜創新,作畫視野擴大之餘,也以他山之石對山水畫之變異展開思考。試問,嶺南三傑何以要往日本取經?他們的用心是否已不只是繪畫技法的範疇?而應拉高到文化層次來度量?他們僻居廣東一隅,卻不故步自封,知曉世界改變,中國也要改變的現實,也因此當他們主張以西方繪畫寫生來代替臨摹時,無疑便是把技巧琢磨的視角,從中國外擴到世界。而關於三傑特重的臨摹,歐豪年強調:這不是一時的流行,而是獵取文藝復興的西方藝術所注重空間關係與立體認知的學問。是對中西技法全盤綜理、篩濾之後之所得,藝術工作者必須放下固有繪畫理念,彷彿伸出的手掌,唯有五指放開才能容納更多,也方才能夠蘊生出嶺南畫派並致令三分天下的原因。清代中葉三傑如此,到了二十世紀,身為一名中國山水畫之傳承者,豈不也當如此嗎?先世大家的啟迪,促使歐豪年便這種態度去吸吮他國藝術菁華。

他坦言:「嶺南畫派之所以又稱折衷或折中畫派,便是要把古人的工筆與後人的意筆,二者鴻溝彌合折衷,也把吳派山水與浙派山水的門戶之見打破,如今把中國與西方的門戶之見,打破又有何不可呢?」何況綜觀中國繪畫史,被評為「怪」者,往往是時代之先行者,如梁楷的潑墨仙人畫中所揭示的自然性;如唐寅、林良、石濤、八大山人、弘仁和髡殘,以及所謂的揚州八怪,他們為花鳥畫及風景畫注入一股新的精神力量。時人無以名之,是以謂之怪,「怪」,事實上即是創新、即是變、即是以文人的敏銳,叩問僵化的畫壇,進而注入生命力,而這即是中國繪畫史能夠生生不息的動力。面對二十世紀中西交匯的空前契機,任何可以使畫面生動、有力的方法,嶺南畫派都當採用,不只是革新,而且是創新、再創新。

務實、擺脫門戶之見、藝術至上……這種基調貫諸嶺南畫派諸大家之中,迄至歐豪年更是呈現大開大閤之姿,以致他的創作方式相容西方學理,既豐富了嶺南畫派的藝術表現力,也讓此畫派躍升成為東方藝術的主流。

嶺南畫派向來強調「時代趣味」,遑論標舉打破局限的歐豪年,也因此他信手拈來均是題材,俯拾即是生活情趣。偶然獲得一顆南洋來的椰子,便欣然詠出〈南洋椰果〉:「南邦椰有果,果碩而味可,試剖取為瓢,平居時醉我。」穿著短褲汗衫、滿臉落腮鬍的德國芳鄰,便也不妨入畫;還有現代的車、船、飛機,乃至連山鬼、牧童,也因他的畫筆被賦予全新的風貌。他既詮釋了嶺南,更註解了二十世紀的山水畫。他固然是嶺南畫派傳人,更是嶺南畫派的「20」世紀傳人。

如此在歐豪年的態度中,我們俯瞰到,一代大師養成條件之二,是為「不拘」,是為「大方?隅」。

當彼得杜拉克喊出:「不創新即死亡」的企業經營經典時,殊不知中國的藝術工作者,如歐豪年之輩,早已透過一種既東既西的毀滅式創新,在藝術的灰盡中新生,如蛹之破繭、如?凰之浴火。

○亙長的影響

年方三十六歲的歐豪年,其人其畫作,在在吸引了台北中國文化學院(文化大學前身)創辦人張其昀的另眼相待,多次書信往返邀約,希望旅居美國的他返國培育下一代。正當瞻顧之際,曾任駐美代表的舊識葉公超勸他道,研究中國畫還是要回到中國人的地方,有根的地方容易成長。這句話打動了歐豪年,而於1970年,返台就任中國文化學院專任教授,自此春風化雨四十載;迄於2001年,受聘於臺灣藝術大學藝術研究所任教,歐豪年對台灣美術教育及藝文發展,貢獻良多,「歐教授」,成為另一個繪畫大師之外的身份。

歐豪年之對學生,一如趙少昂之對年少的他。當年趙少昂圈點提示之餘,做最多的是鼓勵突破既有之格局,並在題材上尋求深化、廣化,歐豪年受益良多,也如此教育年輕學子務要胸襟開闊,不自我設限。特別是面對世界畫壇西方為主而東方為輔的態勢,學子切不可自暴自棄,也不可崖岸自高,反倒當自尊自重,以一種海綿般的吸納力去浸淫歐美畫藝,這種態度為的是做準備──準備迎接一個中國繪畫具有言說權的當家作主時刻的到來。在個人的修為上,他鼓勵學生詩書根柢要厚,如此畫作才不致流於單薄,表現才能飽滿豐潤,當一個人飽吮唐詩宋詞漢文章,那麼靈感便會源源不絕,他的畫作《寒江釣雪》,即來自於唐代詩人柳宗元的《江雪》。歐豪年道:「吃住在船上,去從事釣魚的生活,在我筆下也才因此畫出這樣的操作。」

此外如〈竹林七賢〉巨幅大作,所呈現之逸士風範。至於屈原、鍾馗、李白、蘇軾等,或國劇人物如李逵、武大郎等,以及古代故事,例如張僧繇的「畫龍點睛」等,歐豪年以畫神交古人,他自栩,畫古人也是交朋友的一種方式,讀古人的書,模擬古人的神貌,重溫古人的思想,可以體會更多,增加自己的修養。

這些理念正是歐豪年教育的核心價值之一,對當代台灣畫壇影響既深且遠,他的學生往往熟諳詩書典籍,想到山水畫,便想到中國文化,這種印象深烙在時人的心中,不得不歸功於歐豪年的教學有成。

也因此一代大師的養成,是否也需要第三個條件呢?是透過身教,讓自己的理想,不只停留於個人,而是透過教育,讓時間軸能?長,一代復一代的傳下去。

○兩岸的關懷

日本藝評家河北倫明曾稱道:「歐豪年的畫風,如以日本近代畫家相比,則比較接近竹內棲鳳,但是棲鳳畫風較為細緻奇逸,豪年則雄厚豪放,也許這就是中、日兩國民族性格上的差異之處。」這句評論以棲?之細緻奇逸對照歐豪年作品的雄厚豪放,再對照嶺南畫派的中西並蓄、穠麗清雅交融,嶺南畫派之第三代傳人,作品是如此中國,卻又如此非典型中國。

這樣的畫風新穎之餘,自有一種來自文化深層的感染力,越是對中國文化體會越深者,其感動力越強,台灣已故政治強人蔣經國曾為之讚嘆不已,並因而與歐豪年以畫結緣而成好交情。政治強人如此,歐豪年以其既是畫家,又是詩人的身份,與台海文人盡有交遊,也經常透過畫作唱和,如〈江兆申畫叢蘭配餘墨虎拙繪遂以吉語〉中,江兆申畫蘭、歐豪年畫虎並題之:「虎有山君德。蘭為王者香。矜莊斯見致,靈秀更呈祥。」至於日本詩社友人,也經常與歐豪年以詩畫往來。「東瀛物語憶菅公,萬裡飛梅一夕風,自是天心酬志節,故教花萼作飄蓬。」即是他感懷日本漢學先驅菅原道真的詩句。

身為一名知識分子,歐豪年劍膽琴心,充滿著儒家積極入世的治世態度,往往知其不可而為之,他曾在〈應邀題蔣經國之畫作〉中吟道:「高枝天表風霜冷,藉聽民間疾苦聲。」希望政治領袖能更貼近市井小民的生活,體察他們的喜怒哀樂,先天下之憂而憂,後天下之樂而樂──今日聽起話這種談話不算特出,置諸經史子集,也不過沿襲儒家士子之觀點而已,然而設若把這段談話,放到昔日知識份子動輒因思想犯而鎯鐺入獄的台灣戒嚴時期來看,這已經接近「勸勉」、「提醒」,遑論〈應邀題蔣經國之畫作〉而題之文字,「犯顏直諫」的後果,無疑可能干冒執政強人之大不諱。

迄至2014年歐豪年年逾八十之歐豪年,仍是鐵錚錚一條漢子,對於甫成立之文化部,他在演講中直言,文化部的成立不應只是為了行銷台灣而設立,應超脫世俗功利以培植藝術人才,經營民眾審美素養為目的──這段話正是他作育英才四十載的寄掛所在。

面對台灣內部動輒被挑起的藍綠對峙問題,歐豪年某種程度有著傳統文人的理想與浪漫,他無視於自己於畫壇地位,早已無需討好任何一方或被迫表態,但他仍數度於媒體中大談「兩岸本為一家」大中華理念,有鑑於目前中國大陸和台灣交流日趨頻繁,更在贈與習近平的詩畫中寫道:「中華兒女盼河清,臺北今欣淡水平,山麓松高梅竹茂,歲寒耐雪共嘉盟。圖成大幅亦從容,畫水畫山任折衷,海宇同心深願景,雖雲異壑實同峰。」海晏河清可期,但文化交流不妨為之先,為之在雲異壑處,堆疊建構起愈來愈接近的兩岸思維與文化態度。

於是在這裡,我們丟出形塑時代大家之第四個條件的探討,究竟是什麼呢?作為一個與歐公深入對話的作者,我要說那是一種先行者的視野,是一種面對當權者仍忠於本真的執著,也是雖千萬人吾往矣的堅持。

與歐豪年之畫作同樣動人的,正是他的高度。

歐豪年1984
歐豪年提供(漁家,1986)

畫作「斜陽歸牧,1985」(左),「漁家,1986」(右),歐豪年提供。



●由實入化,由技入神………. 談歐豪年的繪畫美學

○文 / 鄭維棕(作者為美學與文化評論家)

「萬人鼓譟懾吳儂,猶是浮江老阿童。欲識潮頭高幾許,越山渾在浪花中。」(蘇軾〈八月十五日看潮〉)這是嶺南派大師歐豪年在《觀潮》畫作中(1996年,水墨,125CM╳64CM)引用蘇軾的五絕句。在這幅水墨畫中,捲起的浪潮拍向岸頭,站在岸上的老人,在浪潮中依舊望著站立無懼,屹立不搖的搖指飄渺的遠方。

歐豪年出生於廣東,一九七零年才定居臺灣。在台灣,歐豪年不僅被認為是嶺南派的巨擘,甚至在當今臺灣畫壇中,他也是被認為站在頂端的大師人物。「我生長在一個風景秀麗的家鄉,從小這些自然的景景物物,都成為影響我一生畫風的重要走向。再加上從小就必須讀四書五經,書畫國學等等也都是必須學習的重要功課。」歐豪年雖然到十七歲才師從嶺南畫派畫家趙少昂,其繪畫題材卻非常多元,但因為他的國學底子也深厚,因此,從畫畫、書法到詩文,藝術成就也相當多元。

也因為出身嶺南世家,國學底子深厚,從小書與畫皆出於自學,又因為常從父親往來結交到各種文士,無形中讓他從小與一般的畫家不一樣,因為見識廣泛而眼界也特別高。因此,也讓歐豪年在開始師從趙少昂以後,就開始顯出繪畫的才氣,蘇軾的「欲識潮頭高幾許,越山渾在浪花中。」最能道盡一個天才的畫家,如何為了走到潮頭的高頭,在越山渾渾的浪花中,找到一條衝向浪頭高點的道路!

● 解衣般礡,意在筆先

在《莊子》一書中,有一個著名的宋元君繪畫的故事:

宋元君將畫圖,眾史皆至,受揖而立;舐筆和墨,在外者半。有一史後至者,儃儃然不趨,受揖不立,因之舍。公使人視之,則解衣般礡,臝。君曰:「可矣,是真畫者也。」

宋元君要畫圖,許多畫師要受命揖立一起,恭恭謹謹的嘴裡啣著筆尖,手裡還要調著畫盤,只有一個畫師,最後才到,舒緩舒緩的走著,受命揖拜後便直接到畫室去了,宋元君派人看他時,他已經脫下衣服裸體箕踞盤坐(解衣般礡),宋元君反而稱讚他是真正的畫家呀!

這段故事後來被許多人引用,並且說明藝術創作過程中,一個人精神解放狀態及「意在筆先」的思想。李天甲在他的《中國畫論》裡說道:

意在筆先,乃繪事要訣。然弗格物,意無從生。莊子說畫史『解衣般礡』,誠得畫家之詣。格姿會意,胸儲造化,意景相成,萬象自生。心有主宰,不為世俗譏縛。

意在筆先,繪事要訣,也就是說,中國的繪畫伊始,就是強調內心裡的那個「意」,必須走在畫筆的前面。觀念要當作領頭羊,工具(筆)要跟著觀念走,這是繪畫的絕招,更是「高招」。意念、意思、意想、意志都是指向「心靈面」,也就是說,「心靈面」必須領導技術,畫出來或寫出來的作品,能說話或能夠構化一種思想或意念,比畫的像不像或畫的好不好還重要,也就是意念比技術或工具還重要,而這也成為幾千年下來中國繪畫的精髓所在。

台灣著名的畫家江兆申曾論到歐豪年的畫作時說道:「作畫對即事獵景,遠近取勢,有獨到之處。所以對畫的經營位責,也特別出色。」,「即事獵景,遠近取勢」,這是中國繪畫的「解衣般礡,意在筆先」的傳統功夫,也就是說,歐豪年畫作中保持了中國繪畫的境界,繪畫的功夫在獵與勢,不在精準與巧計,勢到了,意跟神就湧現出來了,千軍萬馬之姿就把人心抓住了。正如張大千說歐豪年是「纔一落筆,便覺宇宙萬象,奔付腕底,誠與造物同功。」

● 空間擬感,胥易技係

然而,傳統的中國畫,由王維所開展的「輞川圖」及「江山雪霽圖」,揉合「自然清美」與「人文精神」的事界,興起了文人畫,給繪畫注入新的人文生命,提升了中國繪畫的境界。因為這個緣故,畫家作畫,寧可妙而不立,重在對自然景物的神妙的捕捉,以達到精神的相應,而不願用盡技巧,把自然景物完全描摩於畫作上,更不願落入「匠」氣的俗套中,讓畫作變的徒有形象卻沒有精神內涵。

清方士庶〈天慵菴筆記〉中就說道:

山川草木,造化自然,此實境也。因心造境,以手運心,此虛景也。虛而為實,是在筆墨有無間,衡是非定工拙矣。

陳姚最的《續畫品》中亦說道:

湘東殿下,天挺命世,幼稟生知,學窮性表,心師造化,非復景行所能希涉。

一個人在繪畫時,師習自然景物於畫布上,到了完全瞭解通透後(也就是莊子所說的「物徹疏明」),可以筆之於畫布上,最大的麻煩,便是被物所累,為技術所係(胥易技係)。雖然技術可以到達最成熟的境界,但是,為物所累時,卻無法擺脫「物累」得陰霾,更無法達到神遊的境界,這時「匠氣」就出來了,「匠氣」一出來,就被「俗氣」所綁,一變俗氣,作品的生命力就沒了,創意也沒了,沒有創意和沒有生命力的創作,還能算做藝術嗎?

擁有深厚國學底子的歐豪年,同時飽含西方繪畫美學理論的薰陶,對於傳統中國畫的「解衣般礡,意在筆先」並不能完全滿足,他對於西方繪畫的現代「空間感」也深有所感。「繪畫不能離開空間,空間也是繪畫生命的一部份!」歐豪年說道。因此,拜師之後的歐豪年,涉獵繪畫理論更為勤勞。他的老師趙少昂更是?細靡遺的親授嶺南派絕技,而歐豪年也細心的在繪畫的「肌理」、「透視」、「空間」等踏實的摸索。這樣的際遇與學習,讓他同時擁有中國傳統技法的「意在筆先」的「因心造境」的境界,同時,也在西方美學的空間技法中,找出一條含蘊空間美學的「以手運心」的實境之學,讓空間具備擬感(擬人化之感也,非自然實境之冷感),著著實實的技巧卻又不會被技藝所綁(胥易技係)。柔和東方的意境之學又兼具西方重視技藝之法。由實入化,由技入神,開創了歐豪年獨特一格的嶺南之學!……………………連結〈台聲雜誌〉之原文

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